26.7.06

Robert Breer

Uno de los cineastas más lúcidos y creativos surgidos en la segunda mitad del Siglo XX, Robert Breer (Detroit, 1926) realizó una obra de una solidez a primera vista inimaginable avanzando contra las distintas corrientes y tradiciones de la animación cinematográfica. Pintor abstracto obsesionado por Mondrian devenido en realizador, adaptó las técnicas del collage (a través del uso de fotogramas inconexos [single frame]) y más tarde las fusionó con procesos de rotoscopiado, pixillation y dibujos coloridos de trazo grueso hasta llegar a un estilo único y volátil.
Así, "revelando los artificios -como dijo una vez- en vez de encubrirlos", su cine entrelaza secuencias filmadas, dibujos en 2-D y 3-D, flashes de fotogramas, sonidos chirriantes y silencios alcanzando una potencia visual mediante la cual su espectador permanece maravillado durante la totalidad de la proyección: imposibilitado de despegar los ojos de la pantalla y, mejor aún, de saber qué es lo que vendrá.

A continuación, un texto suyo de 1959 publicado en el nº 29 de la revista Film Culture (1963) y republicado en el libro Experimental Animation. Origins of a New Art de Robert Russett y Cecile Starr (1976, Litton Ed. Publishing, New York).




Una declaración

Imágenes separadas una detrás de otra en una rápida sucesión convirtiéndose en movimiento... esto es el cine. Durante los 60 años de su existencia ha sido usado, principalmente, como un instrumento de registro; y como pintor abstracto mi primer interés cinematográfico fue buscar una manera de registrar las infinitas relaciones de color y forma que había experimentado en la pintura. Esperando, de alguna manera, presevar la pureza formal de la imagen fija en este nuevo y dinámico medio, realizé varios intentos simplemente imponiendo movimiento sobre las relaciones espaciales de mis pinturas. La interrupción resultante de estas relaciones, al igual que la intrusión de anécdotas en esos primeros trabajos, me forzaron a explorar más profundamente el medio cinematográfico.
En 1954 realizé el siguiente experimento: expuse 6 pies de película cuadro a cuadro, como de costumbre en la animación, pero con esta particular diferencia -- cada imagen era lo más distinta posible a la anterior. El resultado fueron 240 sensaciones ópticas distintivamente diferentes encerradas en 10 segundos de visión. Uniendo ambos extremos de la cinta con pegamento para formar un loop, pude proyectarlo una y otra vez durante largos períodos. Me sorprendió descubrir que la repetición no se volvía monótona debido a que el ojo constantemente hallaba nuevas imágenes. Recién ahora estoy comenzando a apreciar la importancia de este experimento que me mostró la manera de preservar la integridad de las composiciones espaciales mientras se las modifica en el tiempo. Simplemente limitando al observador de una pintura a 1/24avo de segundo produzco una unidad cinematográfica y añadiendo varias de estas unidades produzco una película.
Mientras que la intención común en la animación ha sido representar movimientos naturales y de una manera gradual donde la modificación de formas permitiese al ojo unirlas suavemente, yo comenzé a tratar a las imágenes separadas como sensaciones individuales para ser experimentadas separadamente, más en contrapunto que en armonía. Me encuentro combinando libremente imágenes muy dispares y finalmente usando el movimiento continuo solo para conectarlas. Esta técnica tiende a destruir el desarrollo dramático en el sentido más común y una nueva continuidad emerge en la forma de una textura densa y compacta. Al empujarla hasta los extremos la vibración resultante presenta una imagen casi estática en la pantalla.

Abril 1959


(En las fotos Swiss Army Knife With Rats and Pigeons y Recreation.)

15.7.06

Found Footage - David Rimmer

Como puntapié inicial de una serie de documentos sobre la técnica y estética del metraje encontrado -uno de los últimos y aparentemente inagotables recursos del cine experimental-, a continuación unos extractos de una entrevista al canadiense David Rimmer realizada por el crítico y académico norteamericano radicado en Canadá William C. Wees y publicada originalmente en el libro/catálogo Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films (1993, Anthology Film Archives, New York City).


[Hacia fines de los 60] Estuve asociado con el grupo Intermedia en Vancouver. El National Film Board nos había dado dos cajas con películas viejas. Entonces comenzé a revisarlas, también en esa época hacíamos eventos performáticos con proyecciones fílmicas, música, danza. Y yo acostumbraba a tomar un poco de estas imágenes de archivo y loopearlas y projectarlas durante las performances. Variations On A Cellophane Wrapper comenzó como parte de una performance en la que recuerdo que tenía cuatro proyectores, cada uno con el mismo loop, y yo iba poniendo gelatinas de colores sobre el lente y jugando, hasta que pensé por qué no transformarlo en una película y así comenzé a trabajarlo hasta conseguir la película que existe hoy. Simplemente me interesé, pienso que estaba un poco fascinado con todo este viejo metraje. También realizé Surfacing on the Thames y The Dance en esá misma época, ambas con material de archivo. Desde entonces estoy en la búsqueda de material, coleccionándolo y robándolo.

* * *

Soy un editor. Me encanta esa parte en la que comienza a tener sentido. Pero la mayoría de las veces pienso que es mi material debido a como lo retrabajo, ya sea a través de la optical printer o lo que sea que haga. Ya no es simplemente material ajeno. Y tampoco me siento culpable manipulando las imágenes de otra persona, en especial cuando son tan antiguas, no me molesta.

* * *

Parte de mi trabajo tiene que ver con una crítica o deconstrucción de la imagen, pero con suerte en una forma más poética que didáctica. Porque no quiero simplemente deconstruirla, quiero transformarla en otra cosa. Eso es lo que busco en cierto tipo de trabajo: una apreciación de las cosas viejas. Me gustan las cosas viejas.

Montréal
19 de septiembre de 1991

En Buenos Aires se pudieron ver sus películas Surfacing on the Thames -un ejercicio en la expansión de la duración de una antigua vista, de los 5 pies originales hasta los 250, a través del uso del single frame- y Bricolage -otro notable trabajo en la circularidad (loop) de una escena de una película de ficción en la cual la imagen mantiene su ritmo mientras el sonido se desfasa lentamente hasta evidenciar un significado oculto hasta el momento- en el ciclo 'Imagen en Trance' realizado en el Centro Cultural Ricardo Rojas.

Surfacing on the Thames se puede descargar directamente aquí.
Un estudio de Al Razutis sobre su obra disponible
aquí.

[En las fotos, Bricolage y Codes of Conduct de David Rimmer]

8.7.06

Arte y Rebelión, por Silvestre Byrón

EAF - Vª Temporada - XV Ediciones


"ARTE Y REBELIÓN"

Fenómeno típico de las ciudades industriales, la opción underground se presenta como una toma de posición poética y filosófica. Poéticamente justifica una estética. Filosóficamente, un estilo de vida. Como una vía de experimentación y de conocimiento, la opcionalidad de lo underground no pretende otra cosa. La autorrealización, lo individual. La plenitud individual fuera del mainstream institucional.
Sociológicamente lo underground se interpreta como una fuga y una búsqueda. Por un lado, escapada de una vida impersonal en la situación de masa; por el otro, busca de un estilo de vida individual fuera de toda aglomeración. Fuga desde los grupos sociales organizados institucionalmente a través de relaciones secundarias hacia la búsqueda de grupos sociales organizados comunitariamente a través de relaciones primarias. Esto último, es lo underground; la opcionalidad. Un nuevo contrato social, un otro vínculo de solidaridad social. Correlativamente, una nueva expresión, un otro modo de representación.
Jurídicamente es un espacio incondicionado por la norma legal. Una zona donde el Estado queda en suspenso como punto de impugnación. Como masa de maniobra o de oposición es una fuerza imposible de encuadrar políticamente.
“Algo concluye... algo comienza... Entre la circunstancia concreta (estos textos) y la general (escenas callejeras, situaciones individuales, titulares de los diarios, espectáculos, etc.) somos testigos y protagonistas de lo que tres pensadores -entre otros- han llamado ‘el período entre los tiempos’. Una reciente obra teatral de Edward Albee, ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, resume la situación: ‘Frente a este presente, a esta mentira, están los que enloquecen, los que miran al pasado, o los que violentan el futuro’. Este futuro, quizá lo intuimos en parte, así como nos damos cuenta de la agonía de parte de nuestra escena ‘contemporánea’. Lo primordial reside en aceptar que no estamos aun en tal futuro... Lo más que podemos permitirnos, quienes nos sentimos depositarios de la semilla del pre-hombre del post-cristianismo, es descubrir algunas reglas del juego y atisbar un lapso que nos separa del futuro, una provincia entre nuestro hoy y lo que vendrá: el territorio donde cada uno de nuestros pretextos o nuestras cobardías no pasarán la prueba de la verdad. Una verdad completa, que será explícita por sí sola, sin mayores floreos racionalistas, filosóficos o científicos. El punto de acceso al tiempo de la posibilidad y la confirmación, dejando atrás al tiempo de la duda y la impotencia. Este tiempo.
“Podemos clasificar las respuestas en tres grupos: a) las aun posadas en la América liberal; b) las de ruptura, donde el contexto es iracundo, y c) las que entrelíneas insinúan algunos rasgos futuros... Nosotros, incapaces de asumir nuestros propios poderes, de ejercer la labor vital con la totalidad de sus pros y contras, con lo malo y lo bueno, con lo sucio y lo limpio, lo humano y bestial de cada vivencia; procuramos durante siglos eludir la integralidad del proceso. Hemos discriminado, nos enclaustramos en moldes, categorías, dogmas, esquemas, doctrinas, ideologías, modas, costumbres... hasta el punto de perder la espontaneidad y regirnos por símbolos. Si algún modo nos hemos deshumanizado, ha sido por la necia pretensión de llegar velozmente a la perfección (cielo-nirvana-gloria) sin atravesar el resto de la geografía. No ya la lucha cotidiana, sino la del área intra-síquico y la del perímetro cósmico. Quisimos apresurar el tiempo, cuando en verdad todas fueron ilusiones. Y ahora que la mentira nos atrapa sin alternativa, queremos ocultarnos, inventar una super-teoría o volar el planeta en pedacitos. Fue por el afán de conservar una pureza original (oscura premisa castratoria) abstracta. Las consecuencias han sido la pérdida, la alienación o la obstrucción de la existencia concreta. Léase religión, ya católica o marxista, ya ortodoxa o heterodoxa, ya conformista o rebelde”. Aldo Sorenson Vitale

La opción underground supone un estadio de vida estética. Siendo lo estético, la experiencia artística, una aventura personal. La acción práctica. En correspondencia también implica sistemas de representación basados en la forma abierta, en relaciones metonímicas. La imagen underground argentina. Se plantea así un modo de representación basado en la opcionalidad. Un juego libre de elecciones artísticas y personales; el Modo de Representación Opcional, MRO.Prensa underground, teatro underground, cine underground.




IMAGEN UNDERGROUND ARGENTINA
¿Lo underground? ¿La imagen underground?Aquello clandestino; literalmente, bajo la superficie. Fuera de la burocracia de empresas y gobiernos. Sin normas fijas, sin ideas hechas y sin presupuesto. Lo underground se vive como una elección artística y existencial. En tanto opcionalidad. Ya sea en la música, el teatro, el diseño y la literatura. Eso abarca al cine. Al cine underground, estatuyendo un artista generador de imágenes opcionales alejado de las institucionales (cine de estudios, cine de autores y cine político). Al fin esa clandestinidad sugiere un Cuarto Cine que busca lo raro y lo oculto, el misterio y lo desconocido. El generador de imágenes underground convierte cada mirada en algo interno, subjetivo. Cuenta su mirada y su representación. De allí que cada película sea una experiencia única entre su realizador y su público, audiencia que también huyó de lo institucional para apostar a la opcionalidad.Lo underground se convierte en un campo vital que contiene grupos humanos que no hallan en el mundo oficial una pulsión de vida que sí encuentran en la opcionalidad.


FLEURIR

En nuestro medio ese campo vital tuvo su momento más denso en la denominada “década prodigiosa”. De 1965 á 1975. Entre el Di Tella y el CAYC. Lo que va de Romero Brest a Jorge Glusberg. El cine underground se formó entre esos ejes. Intuitivamente, entre corazonadas de plásticos, poetas, actores y bailarines con ganas de “hacer cosas”. Miguel Grinberg, Sorenson Vitale, Aldo Pellegrini y Renzo Casali fueron sus mentores. Jorge Surraco y Esteban D’Atri sus primeros cronistas. La cumbre del movimiento tuvo lugar entre 1971 y 1974. Fueron sus mejores temporadas. El Instituto Hi Photography, el Centro Dramático Buenos Aires, la Unión de Cinematografistas, el Teatro Libre Florencio Sánchez y el Instituto Goethe se establecieron como centros.Filmoteca, Contra-Cine, C.I.N.E., Galaxia 8 y Bernardo fueron organizaciones que permitieron filmar sin guión ni presupuesto. Solamente reuniendo a “la fauna”. Miguel Riglos, Tomás Sinovcic y Juan Villola fueron sus figuras trágicas. Liliana Canteros y Adelma Martín sus divas por excelencia. Como rubros calificaron Liliana Sujoy y Sergio Tisminetski así como Martha Kott y Juan José Navarro. También las cómicas, Dora Malagrino y Eleonora Dorfman. Por su parte, Mario Girardi, Héctor Tonella, Abel Darío, Guillermo Miranda, Mario Barberis, Robertino Granados y Fernando Griffell o Daniel López K., entre muchos más, fueron actores-fetiches de cientos y cientos de títulos circulados entonces. Hubo un “sistema” de estudios y de estrellas contracultural. Marielouise Alemann y Narcisa Hirsch fueron las damas del movimiento. Claudio Caldini el movimiento mismo. Un Horacio Vallereggio. Katja Alemann y Marta Minujin, sus personalidades. Un Silvestre Byrón. En el área metropolitana se manifestaron realizadores como Sergio Levin, Juan José Mugni, Hugo Arias, Daniel Lapeyriere, Carlos Jerusalinsky, Rodolfo Sigfrido Pastor, Oscar Dulitzky, Andrés Goldschlager, Eduardo Pla y Juan Carlos Kreimer. Del interior llegaron Jorge Honik y Arturo Alberto Bienedell. Eso incluyó a Natacha Moneda, La Chica Perfume, creada por Rubén Luis Sorgge. Todos ellos diversificando su propia imagen opcional.
En los dispositivos de la comicidad y la tragicidad se hizo superrealismo, expresionismo y neorrealismo. Naturalismo y simbolismo, figuración y abstracción. Animación, superposición, reiteración. Todo era dable. Avanzar sobre la luz y el color, sobre el sonido; y la interpretación, haciendo teatro artístico, teatro teatral y teatro de la crueldad.
El desnudo. La piel.
Lo dominante del cine underground en la Argentina fue su experimentalismo. Indagando los códigos de la imagen, haciendo visible lo invisible. Abriendo estéticamente las vías de la percepción, la afectividad y el conocimiento. Eso hace todo cine experimental. Inducir estados de ánimo y emociones desconocidas.
Al fin, el artista generador de imágenes opcionales buscaría lo irracional y lo amoral.
Sin liderazgos.
Pocos manifiestos. Filmoteca, Contra-Cine, la Unión, tal vez. Cada realizador fijaba sus propios códigos.
No hubo tampoco departamento de asuntos públicos, planeamiento o coordinación que promoviese la imagen underground argentina. Ninguna fundación, partido o asociación la auspició. La prensa la ignoró. La industria la despreció. Todo se hizo con heroismo y santidad.
Aquellos fueron, simultáneamente, años de represión, militarismo y violencia política. Unicamente el público apoyó al movimiento. Exponiéndose al autoritarismo dominante. Aquellas imágenes, contestatarias y plenas de ese irracionalismo amoral, iban reñidas con las recomendaciones del “ser nacional”.
Esos mismos años también fueron de inflación y desabastecimiento, burocracia y centralización. Y pese a todo, una firme voluntad de creación señaló al movimiento underground. Revistas como Algún día, Mordisco y Expreso Imaginario difundieron los valores de la contracultura rock. Almendra, Aquellarre y Sui Generis fueron los paradigmas de la música “progresiva”. Tanguito fue el primer mito del underground porteño. Noche a noche el público y los artistas se vinculaban en el circuito del teatro de cueva y de cabaret. Por un momento la cultura artística de vanguardia tuvo allí su mejor perfil.
Como fuera. El underground porteño se fue opacando con el “apagón cultural” de 1976. No en vano se habla de aquella camada como de una “generación perdida”.



IMAGEN UNDERGROUND ARGENTINA,HOY

Actualizadas por las nuevas tecnologías de la imagen, representaciones visuales que en el pasado generaron tanta pasión, hoy son estudiadas por la linguística y la semiología. Entre 1995 y 2000, los ciclos Cine Oculto Argentino en la sala Lugones del TMGSM, Cine Experimental en el MNBA, en el MAMba y en el Atlas Recoleta e Imagen en Trance en el CCRR, así como Cinelímite por VCC, han demostrado que la atracción de lo underground no se ha esfumado.
Aquella producción hoy es valorada en ámbitos universitarios. Como en la carrera de Imagen y Diseño en la FADU. Asimismo en centros de enseñanza terciarios como el CIEVYC. En cursos y talleres del Rojas.
En esa puesta en valor también están los coleccionistas privados y determinadas instituciones; las videotecas del ICI e Imagen, para comenzar.
Lo underground on line. Internet.
También a partir de esa puesta en valor vino a sumarse un trabajo intelectual procurando relevar teóricamente lo producido en el pasado. En las Primeras y Segundas Jornadas sobre Historia, Teoría y Estética Cinematográfica (1997-98) se precisó elementos de orden que permitirán nuevos accesos, un recambio, en la imagen underground argentina: el principio de la opcionalidad, contenido en el MRO y la “teoría pura”, un sistema filosófico que lo sustenta conceptualmente. Así se advirtió etapas de desarrollo de la imagen underground argentina. Una “histórica”, romántica e intuitiva, y otra “contemporánea”, científica y racional.
En síntesis, todo alienta un encore de la opcionalidad.
Espacio informático; e-revolución. Más allá del portal. Y de las conyunturas políticas y sociales. Globalización, no globalización; mainstream, o no mainstream. Un “de nuevo” para la opción underground.


EAF/2006.-
http://www.geocities.com/eaf_underground
http://www.geocities.com/eaf_iniciacion

(En las fotos, Campos bañados de azul y Point Blank/Alfabeto del diablo, dos clásicos de Silvestre Byrón y Filmoteca.)

7.7.06

Agenda - Festival Kagel

Bajo el marco de la muestra homenaje al compositor argentino Mauricio Kagel, en el 75º aniversario de su nacimiento, el Goethe-Institut (Av. Corrientes 319) exhibirá el próximo lunes 10 de julio a las 19.30hs una muestra de sus films experimentales titulada El cine de Kagel. Entrada gratuita.
Más información -y la programación completa- del Festival puede encontrarse aquí y aquí.

A su vez, en el sitio UBUWEB (links -->), están disponibles para descargar su película Blues Blue de 1981 y algunas de sus grabaciones.

6.7.06

¿Conocés alguna salida?

Aprovechando el fin del ciclo Warhol, Burroughs & Brakhage. Vanguardias neoyorquinas de los 60' en la Sala Lugones de San Martín (exhibido íntegramente en DVD y con la mayoría de sus títulos pensados y creados por sus artistas -excepto Warhol- totalmente fuera del area de Nueva York), a continuación, una terriblemente-actual carta escrita por Stan Brakhage a Jonas Mekas en 1960 y publicada en el número 22-23 (1961) de la revista Film Culture:

Querido Jonas:

Gracias por las recientes declaraciones sobre mi trabajo en S&S [Sight & Sound] y FC [Film Culture], la publicación de mi artículo y los ejemplares de FC. Siento que es una lástima que no conozcas mis trabajos más recientes. Estás al tanto del hecho de que completé más de 20 películas, incluyendo un largometraje, de las cuales más de la mitad nunca han sido exhibidas en Nueva York ni tienen ningún tipo de distribución (excepto la mía) debido a su "naturaleza controversial", de que estoy a punto de comenzar a editar un largometraje de 4 horas en color que seguramente encontrará las mismas restricciones abismales una vez completado. Y te aseguro que no soy el único cineasta independiente en esta posición. Mientras todos aúllan acerca de la falta de nuevos trabajos creativos en el cine, nadie se interesa por mostrar algunas de las películas más notables creadas recientemente (incluyendo todos mis últimos trabajos). Por el contrario, la actitud actual parece ser la de testear y acomodar un puñado de películas bastante viejas (incluyendo "Desistfilm") dentro de una publicitariamente rejuvenecida pero muy, muy vieja "onda" (¡quiero decir generación!). ¿Conocés alguna salida a este dilema?
Lo mejor - -
-Stanley Brakhage

10 de junio, 1960


(En la foto, Brakhage filmando Eyes.)

4.7.06

Iniciación

'La región central' es un espacio dedicado al cine que se encuentra -tanto por decisiones propias o ajenas- al margén de las prácticas industriales y masivas de producción, distribuición y exhibición. Un cine individual, de pequeños recursos y cuyo proceso creativo se extiende a lo largo de unos cuantos minutos, semanas o décadas; realizado con instrumentos diseñados exclusivamente pero también sin cámaras: pintando y rayando directamente sobre el material fílmico o rearticulando imágenes ajenas. Ya sea experimental, documental o casero/amateur, este tipo de proceso cinematográfico (y video) tendrá aquí un lugar estable y central a través de comentarios, agendas, traducciones, imágenes, etc. Y, también en relación a los recursos, una larga -y expansible- lista de links divididos según sus principales características. Cabe aclarar que esta no pretende ser exhaustiva sino acercar sitios con una funcionalidad interesante como poder bajar películas (de cualquier duración), libros y artículos sin la necesidad de programas específicos.
Según me dicen, la primera entrada en un blog es la más difícil. Es la que determina no solo la propuesta del mismo sino también la concurrencia periódica de las personas del otro lado. Veremos. (En la foto, el caballo de Franju en Le Sang des bêtes.)